On ne compte plus les soirées et festivals « Tango » à l’actif de Lulu.
Rappelons entre autres, ceux organisés à Chaillot sous la direction d’Ariel Goldenberg, lui-même né en Argentine.
Autre natif de ce pays, réfugié en France comme nombre d’artistes importants pour fuir la dictature, Ariel di Fonzo Bo n’en est pas à son coup d’essai :
En mai 2023 il mettait en scène « Tango y Tango » d’après le livret de l’écrivain Santiago Amigorena.
Un spectacle flamboyant et nostalgique (en dépit de la minceur de l’argument), chroniqué en son temps.

Cette fois pas de livret précis, simplement l’évocation « d’un coup de foudre entre Paris et Buenos Aires ».
Peu perceptible.

Sans véritable originalité, la projection de films sur les rues de la capitale argentine de nuit scande les différents numéros de danse et les chansons.
Un rideau de fines franges noires ou de lamé argent et noir dévoile le plateau, quelques chaises et tables de-ci, de-là, en fond de scène le mur nu et noir du théâtre, devant, une estrade pour trois musiciens.

Les airs sont connus, bien interprétés par Jaimé Patricio au violon et Patricio Bonfiglio au bandonéon.
On n’en dira pas autant de la chanteuse, desservie par sono assourdissante. Envolée la poésie des paroles, neutralisées la nostalgie, annihilé le mystère.

Seule existe la danse.
Trois couples enchaînent les numéros, échangent leurs partenaires, dansent entre garçons, entre filles vêtues de robes spectaculaires ou sobres smokings.

Mauro Caiazza, danse et signe une chorégraphie ambitieuse, pour grands professionnels.
Virtuoses, ses interprètes l’exécute avec aisance.
« Firulete » ( petits coups de pieds savants autour des jambes du partenaire) plongées, fendus, renversés, portées acrobatiques, tourbillons étourdissants forcent l’admiration.

On aurait souhaité plus d’authenticité,
Ressentir les accents déchirants des chansons.

On ne boude pas pour autant une soirée de tango virevoltante.

Léo Lérus : une découverte.
Sharon Eyal : une passion qui remonte à 2017, presque une décennie.

Disons-le sans ambage, « Ici » de Léo Lérus, qui débute la soirée, n’a pas convaincu Lulu.
Dansé sur la musique enregistrée à partir des cyclones qui ont ravagé son île natale, la Guadeloupe, sa chorégraphie est directement inspirée du Gwo-Ka, danse traditionnelle locale.
D’origine africaine, pratiquée par les esclaves, elle s’est maintenue vivante au sein de la population jusqu’à devenir source d’écoles et d’académies, aujourd’hui largement diffusée sur l’ensemble du territoire.

Le ballet en reprend les codes, une danseuse occupe seule l’espace au lever de rideau.
Son solo aux contorsions et déhanchements à l’érotisme assumé, sera repris par les ensembles, parfois montés sur ressorts, têtes penchées appuyées sur la main d’un bras plié en signe de souffrance, ou d’interrogation.
Moult coups de talons rageurs, furieux tressautements, changements pieds accélérés, lancés de jambes en forme de défis, quelques ralentis ou curieuses confrontations rappelant les danses nuptiales d’oiseaux ponctuent ce ballet trop souvent répétitif.

Plus frappantes encore : ses nombreuses similitudes avec la samba et la capoéra brésilienne, aux origines similaires.
Plus qu’une création, Léo Lerus, ne signe qu’une copie de « rites » et anciennes traditions issues des
mêmes pratiques perpétuées par ces populations arrachées à leur terre, réduites à l’esclavage

Bien que servi par d’excellents interprètes,
Pour Lulu une impression de déjà vu, reconnu, sans véritable originalité.
Ennui.

Avec « Look » de Sharon Eyal changement radical de style.
Bruno Bouché présente ce choix comme « en contre-point, plutôt qu’en effet miroir » du précédent ballet.

Compact, un cercle de danseurs, en sobre et élégant académique noir brillant, manches trois quart
contrastant avec la pâleur des avant-bras, enserre, dos au public, une créature dominant le groupe.
Une force surprenante en émane.

Des imperceptibles mouvements esquissés par le groupe se dégage aussitôt une étonnante puissance.
Retenue caractérisée,
Règne de la subtilité.
Intensité de rigueur.

Comme un défi au mouvement, presque sans bouger, la présence de la « Danse » irradie le plateau.
La suite ne sera qu’une superbe déclinaison de tout l’art de Sharon Eyal.
Caractéristiques de son inimitable style, ses pas exécutés sur demi-pointes, ses mouvements de bras ; il suffit que s’inclinent les têtes, qu’un bras se déploie, qu’un poignet se casse, que se dessinent de légers ondoiements, qu’un pas de côté soit esquissé, que se renversent les bustes, s’amplifient les torsions, que s’accélèrent les changements de pieds, qu’un duo de filles se détache, la magie opère.

Chorégraphié au scalpel, millimétrée,
« Look » subjugue.
Palpitent élégance, beauté.
Esthétiquement magistral
Hypnotique, la pièce de Sharon Eyal envoûte cette fois encore.

Comme « habités » jusqu’au paroxystique, ils hypnotisent.
Une expérience.
Non sans rappeler « Theatre of dreams », exceptionnelle création, de 2024, au Théâtre de la Ville.

N’en manquez pas la prochaine reprise du 25 Juin au 11 juillet prochain.
Je vous laisse la découvrir.
Vous ne pourrez rester assis sur votre fauteuil.
Foi de Lulu.

Enthousiasmée par tous les précédents spectacles des Frivolités parisiennes :
« O mon bel inconnu » chronique de janvier 2025, « Gosse de riche », décembre 2024, « Les contes de Perrault » avril 2025, sans oublier l’inoxydable « Art du rire » de Jos Houben, vu « ante Lulu » aux Bouffes du Nord, à sa création en 2008.
C’est toute guillerette, d’un cœur léger, qu’ à titre exceptionnel, Lulu s’est rendue en matinée au théâtre de l’Athénée, fidèle programmateur de cet ensemble.


L’intrigue, toute de légèreté, met en scène un éditeur de bibles devenu richissime.
Affublé de la plus avaricieuse des épouses, le mari s’avère généreux jusqu’à la prodigalité.
Son seul souhait, répandre le bonheur autour de lui.
Aussi voilà notre héros compromis par trois jeunes femmes auxquelles il n’a pu résister, trop ému par leur prétendue précarité financière.
Poursuivi par les insistances de ces belles, redoutant l’ire matrimoniale, il charge son meilleur ami avocat cupide, d’ « acheter » le silence de ses conquêtes.
Voilà lancée l’intrigue, suite de quiproquos vaudevillesques avec ses personnages de comédie joliment croqués par ces auteurs à l’incontestable sens de l’humour.

Avec son célébrissime refrain « Tea for two, two for tea » de cette comédie américaine, première comédie musicale reprise dans le monde entier depuis sa création en 1925 à Boston, les metteurs en scène ont souhaité une transposition dans les années soixante dix.

Contradictoire, illogique, Oria Puppo, la scénographe, signe également des costumes « années vingt » :
pour les dames, robes « charleston » dans d’affreux coloris perroquet, costumes cravates épaulés pour les messieurs. Guère mieux lotis, les danseurs bermudas cyclistes, bérets plats et gilets longs noirs contrastent
avec leurs chemises criardes et chaussettes assorties.

Un ensemble tapageur,dénué de subtilité.
Funeste conséquence sur l’impression d’ensemble.
Ajoutons le recours aux micros, gage d’une sonorité trop souvent dénaturée, une pratique répandue, récemment dénoncée dans un grand quotidien. 

« No no Nanette » fait référence au personnage éponyme. Il résume l’éducation sévère de Nanette, sage jeune fille qui ne rêve que d’aventures plus distrayantes et se heurte aux interdictions de sa tante adoptive ce qui ne l’empêchera pas de n’en faire qu’à sa tête. Elle ira jusqu’à repousser la demande en mariage de son fiancé, le jeune assistant de l’avocat « véreux »pour organiser une folle soirée dansante.
Prétexte à une joyeuse conclusion, la soirée verra tous ces personnages se retrouver après bien d’inattendus rebondissements.
Marion Préïté, décevante en Nanette, ce rôle d’innocente effrontée et têtue. Malgré sa perruque à boucles blondes, elle ne convainc pas en adolescente délurée, faussement ingénue.

Côté messieurs, citons Arnaud Masclet, Jimmy, le mari prodigue. Belle voix, jeu impeccable. Billy, incarné par Ronan Debois, est l’excellent l’avocat prêt à tout pour l’appât du gain, et en jeune stagiaire dévoué et soumis, Tom, le très prometteur Loaï Rahman se révèle, bon danseur, bon comédien.
Bravo messieurs.

Contrairement à toutes les soirées évoquées au début de cette chronique,
Cette représentation n’a pas convaincu Lulu.
La bouffée d’air frais, le souffle de légèreté espérés,
Laissent qu’une impression d’inabouti forcé.

Si les Frivolités Parisiennes, règnent en maîtres sur la comédie musicale française.
Il n’en pas de même pour l’américaine marquée par de légendaires interprétations : il suffit de se souvenir de Fred Astaire chantant « Tea for Two ».
La démonstration est sans appel.

Décor aux murs noirs, battants de grande fenêtre à cour. Étroite estrade en fond de plateau.
Dispersés sur le sol, différents éléments. L’un rempli de fausse neige, à taille d’homme, une plaque de verre pour rivière, un amas de terre, le chemin. Sous la fenêtre un banc.
Pour accessoires, un sac à dos, un bâton de marche, une couronne de branchages, (l’ anneau brisé).
Autant de symboles nécessaires au voyageur pour évoluer dans la mise en scène illustrative signée de Déborah Warner.
On attendait plus de singularité chez cette autorité shakespearienne.

Ian Bostridge, interprète de référence, est l’auteur d’un livre entièrement consacré au Wintereisse, analysant chacun des lieders.
Entièrement investi dans dans son personnage, il en restituera avec une rare intensité toutes les facettes, tour à tour accablé, nostalgique, révolté, désillusionné, mis au banc de la société.
Il évolue sur scène, « incarnant » ce parcours sans issue, hormis quelques étincelles d’espoir , de courage.
Sous son long manteau ou en chemise blanche éclatante, avec ou sans bâton, couché dans la neige ou rayant la glace pour y inscrire un adieu, « il vit » le voyage avec une rare force dramatique.
Au piano Julius Drake fait résonner chacune des notes de cette musique aux accents lancinants.

Concentré de désespoir, de douleurs, évocation des souffrances d’amours brisées, du sentiment d’abandon, de rejet, « Wintereisse » , ode sépulcrale de Müller, poète incompris et « inconnu » trouvera toute sa densité tragique dans la mise en musique d’un Schubert animé d’une semblable « mélancolie » en sa fin de vie, malade et solitaire.

Déchirant, « Le joueur de vielle » ultime lieder du recueil, achèvera de nous étreindre.
Une véritable soirée d’émotion.

Les bras fendent l’air, crépitent les zapateados, résonnent les palmadas .
​Enjambées, fentes, arrêts soudains, reculades, jeux de reins, pas chassés et tournoiements, pas une omission dans cette époustouflante démonstration d’une technicité parfaite.

Accoutré dans une tenue improbable, barrette fleurie de blanc sur crâne rasé, mi-bas transparents noirs, genoux dénudés, flottant noir, pans de tunique à effet de surjupe dépassant de la chemise manches courtes rendent la silhouette particulièrement disgracieuse.

Effet de modernité assuré.

Aux accents plus authentiques résonnent la voix sombre et gutturale de la chanteuse Maria Marin, les notes subtiles et émouvantes du guitariste Rafael Rodriguez, ses accompagnateurs.

Conservant un souvenir très réservé de « La Curva » vue en 2012 au Théâtre de la Ville, ( Lulu du 16 janvier 2012)

Prometteur de « Glamour » avec ses costumes signés Chanel, la première partie de « Red Carpet » nous plonge dans l’univers d’un dance floor.
Électrisant.


Remarquable et très réussi effet miroir de la salle,
le décor associe sous un immense lustre brillant de mille feux, avant de s’assombrir, ou descendre de ses hauteurs
Subtils et savants jeux d’ouvertures de plusieurs rideaux de scène,
admirables effets de lumière modulant à l’infini couleurs et intensités
Et orchestre de cinq musiciens dominant la scène depuis une estrade.


La musique, tonitruante, rythmée, vivifiante, entraîne filles et garçons dans une chorégraphie toujours élégante et sensuelle, souple, envoûtante, réglée au cordeau comme pour une revue.
Filles et garçons dansent séparément, sans se toucher, comme « habités » d’une
énergie joyeuse, contagieuse, celle de la fête, du « Red Carpet »
Ici intervient le sidérant solo d’Antoine Kirscher, en chaussettes hautes, jarretelles et caleçon blanc.
Tel un possédé, frénétique, il se désarticule et s’agite à la vitesse de l’éclair.
Exceptionnel.


Ofesh Schechter ne se cantonne pas à cette forme de superficialité.


La suite du ballet, alternent moments de violence, de poursuites, de soumission.
Les mouvements se précipitent, la musique se fait stridences ou grondements.
Quand la lumière s’assombrit, des voix lointaines résonnent, les danseurs assis, réunis autour du lustre au sol, deviennent orants, groupe en prière.
Beau passage baigné d’une forme de spiritualité.


Il précède les affres dans lesquels se débattent les corps, avant que ne soit prise d’assaut la tribune des musiciens.

​Le rideau se lève sur la musique d’un Stockhausen octogénaire, spécialement composée pour le chorégraphe.
Les projections au sol dessinent l’ombre de pales d’hélicoptère se mettant en marche. Suivent des raies lumineuses parallèles . Ces projections évolueront en différentes figures au cours du ballet.
La sonorité résonne, une mécanique s’enclenche.

Débutée en douceur par deux filles par une élégante suite de pas néo-classiques, elle évoluera avec six danseurs, trois filles et trois garçons.
Grands moulinets de bras, empoignades des groupes, dislocations, portées aussi imaginatives qu’acrobatiques, affrontements, savantes imbrications des corps, sauts, jetées, tremblements, balancements ponctuent ce long ballet.
​

Tension soutenue, dynamique explosive, son puissant : cet « Helicopter » provoque le vertige.
Sa conclusion, reprise de l’harmonieux solo féminin de « l’introduction »,
offre un moment de répit bienvenu.


Précédant la deuxième pièce de la soirée, la diffusion d’un dialogue filmé en présence du chorégraphe, permet d’entendre le compositeur exposer le but de cette création musicale.
Conçue comme « Des planètes dans l’espace dans un système solaire », il la compare: » Aux feuilles des arbres qui bougent chacune à leur rythme ».

Licht.
​
A l’opposé, et tout en se plaçant dans une continuité musicale avec la partition électro de Laurent Garnier, Angelin Preljocaj nous offre une
pièce, je le cite, porteuse : « de désir de liberté, de respect, d’inclusion, de tolérance ».
Généreux programme assurément.
​Douceur, harmonie irradient la scène nimbée de lumières douces projetées sur des panneaux translucides de fond de plateau.
​

Les danseurs, malgré de vilains survêtements dépareillés, laissent irradier tendresse, abandon, douceur des couples de filles et garçons, de garçons, ou de filles.
Rien de choquant, l’harmonie domine, l’amour s’étale. Figures au sol d’étoiles de mer, soulèvements et affaissements ralentis, superposition des corps qui roulent, s’entremêlent, se défont, portées surprenantes inversant les lois de l’équilibre, alignements à la géométrie parfaite, accélération d’élan vital composent cette très séduisante chorégraphie servie par d’excellents interprètes à la technique et l’endurance étonnantes.

​Pourquoi cet épilogue débuté dans des cercles en fond de scène où s’encadrent seuls bras et jambes avant que n’en émergent les danseurs tous vêtus de maillots chair décorés de clinquantes parures de strass.
Se déploient de nouveaux enchaînement ralentis,
S’entassent de nouveaux amoncellements des corps,
On se croirait devant une revue de cabaret dépourvue de ses plumes,
Voire au Théâtre des deux boules.
​
Un moment « d’apothéose » d’un goût douteux.
Une déception qu’il faut savoir oublier
L’ensemble du spectacle surpassant largement la médiocrité de cet épisode.

​L’émotion se dégage de la scène des adieux entre les amoureux dans l’intrigue rondement menée par Don Alfonso, Paul Szot, philosophe à la belle prestance qui parie sur l’infidélité des fiancées. 
Belle, dans une longue robe de satin blanc, Vannina Santoni est une Fiordiligi d’une profonde  sincérité, torturée par ses attirances amoureuses à la différence de Dorabelle,Angela Brower, révélant avec gourmandise le plaisir de son infidélité . 
Gordon Brintner,  Guglielmo, et Josh Lovell qui fait ses débuts à Paris en Ferrando nous divertissent grandement déguisés en Albanais dans leur scène de séduction perfide. 
Si Guilielmo parvient à ses fins auprès de Dorabella,  Ferrando ne connaîtra pas le même succès auprès de Fiordiligi, tous deux bientôt pris à leur propre piège pour la plus grande joie de Don Alfonso vainqueur:«Cosi fan tutte».  
La direction de Pablo Heras Casado pour l’orchestre nous «enchante» de la musique de Mozart dont se perçoit chaque nuance comme s’entend chacune des idées et des analyses contenues dans le livret.   
Fi des délires et autres réinterprétations douteuses de certains metteurs en scène à la recherche du sensationnel, 
Ici tout vit, palpite, respire, souffre, s’abuse, 
Honneur à l’harmonie, 
Ainsi représenté par Anne Teresa de Kersmaeker, l’essence même de l’opéra transporte.   

Après une brève diffusion hard rock assourdissante, 
au lever de rideau, dans les fumerolles, au-dessus de trois cercles de quatre danseurs, trois nasses géantes contiennent chacune un corps. Telles les chrysalides émergeant de leur cocon, ces corps s’en échapperont doucement pour gésir au sol avant d’être emportés avec gravité par chacun des groupes. 
Une deuxième séquence éblouissante réunit tous les danseurs dans une chorégraphie aussi esthétique qu‘épurée, virtuose et enlevée, admirable déclinaison  du sens de la ligne, du rythme et du style «preljocaj». Au sol ou en ligne, jeux de bras, de mains, sauts, ployés, ralentis, petites ruades, les figures s’enchaînent parfaites, étourdissantes. En projection géante, deux mains laissent échapper entre leurs doigts, du sable fin, en fond musical le requiem de Mozart.  «Tempus fugit.» 
Le tableau d’après, les couples s’aiment dans de superbes figures harmonieuses et inventives brutalement interrompus par une musique tonitruante pour une course éperdue, folle, sous un violent éclairage intermittent. 
Impressionnant. ​

Le silence revenu, les duos de deux couples de garçons  précèdent une séquence dans laquelle deux personnages, justaucorps de paillettes noires et fraise empesée, veillent un corps sans vie qu’emportent des esprits «maléfiques» en pantalon blanc et masque aux longues franges végétales. Douteux. 
L’intérêt faiblit heureusement réveillé par l’irruption de  huit filles en baby -doll blanc dansant en duos enlevés. Elles apportent une note de fraîcheur bienvenue. 
Court répit. 
L’effondrement de l’une d’elles donnera lieu à l’évocation très, trop réaliste de la violence de la guerre: hurlements métal rock, projection d’immeubles en ruines plateau  de inondé de rouge, déchaînement sur les femmes d’ hommes couleur cendre visage indistinct coiffés de chapeaux mous. 
De la suite du spectacles se dégage inexorablement une impression de  «reprises» pour ne pas dire répétitions des figures d’ensembles déjà vues. 
Spectres tout en blanc, danses de  puissances macabres en robe de bal coiffées de couronnes dominant de leur estrade des moribonds convulsifs, jeux de rideaux tirés par de belles créatures en robe longue incarnat, commentaires indistincts sur la mort en voix off, et tableau final avec pantins de chiffon immaculés accrochés à des échafaudages composent les tableaux qui suivent. ​

Il n’en pas été de même le soir de la générale de Love Chapter 2, une œuvre comparable en intensité à OCD Love. 
Fascinante, envoûtante, magnétique, sensuelle. 

Magistralement interprétée par sept danseurs au de-là des limites de la performance, la pièce décline, dans un crescendo lancinant, la grammaire si caractéristique de la chorégraphe et de son complice Gai Behar, sur la musique techno, syncopée d’Ori Lichtik .   

Admirable, la formule associe une subtile alchimie de néo-classique et dance-floor ultra sophistiquée. 
D’une rare élégance, ses étirements infinis d’arabesques et renversements de buste, ses déhanchés sulfureux, ses différents ports de bras si gracieux. 
Les mouvements presque toujours exécutés sur demi-pointes confèrent aux déplacements une exquise fragilité, les corps ne se touchent pas. 
​

​Les mains frémissent dans l’air, s’agrippent sur le corps de l’interprète, enserrent la gorge, enlacent le buste. 
Incandescent et somptueux, électrisant et torride, ici brûle le désir, se consument les corps insatiables. 
Saisissant. 
​
Les costumes, maillots perle, mi-bas noirs, apportent par leur discrète élégance, 
l’ultime touche sexy-chic à ce spectacle sans décor.  
Sommet de beauté au nadir de la chorégraphie moderne.  

Un triomphe auquel Lulu s‘est associée sans réserve ni modération.     
 
 

Amateur depuis toujours des «opérettes» françaises des années vingt, 
dans l’impossibilité la saison dernière de voir «Coup de roulis» 
Lulu a pu assister «in extremis», la veille de la dernière, à «Gosse de riche» de Maurice Yvain. 
 
Soirée délicieuse s’il en est, un plaisir à vous faire partager. 
 
l’intrigue proche du vaudeville à la Feydau, aux rebondissements multiples, aux imbroglios amoureux des plus piquants, est essentiellement prétexte à la satire sociale sur un délectable livret de Jacques Bousquet et Henri Falk. 
Elle nous plonge dans le milieu des parvenus de l’époque, personnages toujours d’actualité, parfaitement évoqués dans la mise en scène à la fois moderne et fidèle à l’esprit de l’oeuvre signée Pascal Neyron. Joli travail des décors, se suffisant de quelques panneaux  de différentes couleurs suivant les lieux de l’action conçus par Camille Duchemin, et des costumes stylisés de Sabine Schlemer.   
 
Monsieur Patarin père, se pique d’élégance, affiche sa modernité, est l’amant d’une femme légère qui entretient une liaison avec un jeune peintre dont s’éprend sa fille Colette. Une gosse de riche capricieuse à laquelle papa ne sait rien refuser. 
 
Patarin son épouse, sa fille, et le jeune peintre, sont attendus en Bretagne chez la «Baronne» Skatinkolowitz. 
Pour le moins accommodante, la «Baronne» va permettre au père de famille d’y retrouver sa maîtresse en sauvant les apparences grâce à un mari de complaisance «engagé» par ses soins contre monnaie sonnante et trébuchante. Jamais à cours de ressources la dame promet encore à Patarin de présenter un futur époux noble,  Vidame de son état, à Colette qui fera ainsi un mariage aristocratique. 
 
Dès le premier acte, refrains, surprises et rebondissements n’ont pas fini de nous égayer. 
L’air de Patarin affirmant son goût «chic chic chic» est une irrésistible évocation de tous les lieux communs du nouveau riche inculte, citant peintres, musiciens, écrivains que l’on se doit de connaître et fréquenter, afficher. Ne vivant que d’expédients, la Baronne, affublée de sa coiffe bigouden a pour seule devise, chantée sur tous les tons: «La combine on a tout par elle», et Colette évoque sans pudeur «Les fafiots de papa». 
On ne peut qu’admirer l’agilité du compositeur qui fait se succéder refrains charmants, danses folkloriques bretonnes, airs de jazz ou romance d’amoureux entre Colette et André Sartène (autre personnage comique, le jeune homme refusant de «peiner» les femmes qui le séduisent). 
 ​

Après le film de Cédric Klapish, «En Corps» qui ne connaît aujourd’hui Ohad Naharin et sa méthode «Gaga». 
 
Aussitôt découvert, Lulu a suivi la plupart de ses spectacles donnés à Paris («Three» Lulu de juin 2017, «Last Work» et «Venezuela» Lulu de décembre 2018). 
 
Créée à Jérusalem en 2011, la pièce entre aujourd’hui dans son intégralité au répertoire, interprétée par les danseurs de l’Opéra de Paris. ​

Comme il se doit actuellement dans l’ensemble des programmations du spectacle vivant,
Il revient à trois femmes chorégraphes l’honneur d’ouvrir la saison de danse  à l’Opéra.
 
Nullement motivée par ce prétexte, mais seulement soucieuse de combler une lacune dans le répertoire de Crystal Pite admirée par Lulu depuis ses premières créations, la soiré s’est révélée bancale.

Première création «The last call» signée Marion Motin.
Disons-le sans ambage, le ballet de cette chorégraphe normande, qui a travaillé avec Jean- Paul Gaultier, a su nous séduire.
Son style Pop- rock, la musique de Micka Luna, formidablement entraînante, ses danseurs habillés de couleurs fortes aux reflets brillants du latex, servent parfaitement le sujet abordé: «la violence de la mort, le devenir de ces disparus, la plongée dans un monde parallèle». Seul élément décoratif sur le plateau: une cabine téléphonique à l’origine du mortel appel.Symbole «anachronique», kitsch avec ses éclairages évolutifs, rapidement oubliée.
Comme l’écrit Marion Motin, la pièce se veut à la fois «narrative, symbolique et onirique».  Défis relevés par quinze danseurs, avec en solistes Axel Ibot, La Mort et Alexandre Boccara, Le Vivant.
Brumes, choeurs de lamentations, guitares électriques syncopées rythment chacune des moments évoqués, magnifiquement enchaînés par l’ensemble des interprètes.
Une pièce convaincante.

L’ennui et le scepticisme suivent, inexorables, tout au long de la deuxième création de la soirée:«Horizon» de la chinoise Xie Xin.
Malgré une lecture attentive des intentions de la chorégraphe: le passage du temps circulaire de la naissance à la mort, avec lever et coucher de soleil, du principe masculin et féminin symbolisé par les deux moitiés du Ying et du Yang, enfin de l’osmose avec la nature,
Lulu n’a vu qu’une suite de mouvements d’une interminable lenteur, interprétés par des danseurs vêtus de costumes informes en toile à beurre d’un blanc sale.
Noyés dans la brume ou sous les faisceaux lumineux venant des cintres, ces êtres indistincts,  aux mouvements indéfiniment étirés distillent un ennui soporifique.
Certains y seront sensibles.
Pas Lulu.

The Seasons Canon de Crystal Pite.
Enthousiasmant.
 
Précédant «The Event», créé à Chaillot, (Lulu de juillet 2017), et l’éblouissant «Body and Soul»,
 L’Opéra de Paris a eu la bonne idée de reprendre cette première création commandée  à la chorégraphe canadienne.
Inspirée par la version des «Quatre Saisons» de Max Richter, l’évidence de cette musique s’impose dès le lever de rideau.
Conçu pour cinquante danseurs, le corps de ballet, pulse, palpite, s’enfièvre dans des ensembles éblouissants, illustration magistrale de la maîtrise parfaite de Crystal Pite.
Mêlées compactes, spirales étirées, alignements à géométrie variables, hochements de têtes mécaniques s’élevant de corps repliés, corps inertes étendus au sol ou immobilisés sous les flocons de neige, cercles d’où n’émerge qu’une figure dressée, tenue à bout de bras…, la richesse et l’inventivité de cette chorégraphie n’a d’égale que sa perfection formelle, sa beauté saisissante, sa puissante énergie.
Etourdissante, la danse atteint ici à ses sommets.
Elle porte et vous emporte,
Son pouvoir de fascination, d’éblouissement irradie.
Une standing ovation l’acclame.
Lulu sur un nuage, aussi.

Netherland Dans Theater, Tao Ye Sharon Eyal & Gai Behar. AU Théâtre de la Ville jusqu’au 21 octobre.
 
Modernités.
 
Affluence des grands jours au théâtre de la Ville réouvert depuis peu.
Dans le monde des balletomanes, la présence d’Aurélie Dupont, ancienne danseuse étoile et directrice de la danse à l’Opéra Garnier témoignait de l’importance de l’évènement.
Déjà enthousiasmée par la chorégraphe Sharon Eyal découverte en 2017 dans le Foyer de Chaillot( Chronique de juillet 2017), Lulu attendait, impatiente, sa nouvelle création. Elle sera précédée par 15 signée de Tao Ye:
D’origine chinoise, dansée sur une musique répétitive avec percussions et signaux de Radio-Londres, le chorégraphe y développe sa théorie basée sur «la circularité, refus de la singularisation pour créer l’ouverture»complétée par cette affirmation:
 «Les mouvements sont comme perpétuels, ouvrant des possibilités infinies»
Dansée pour la première fois par une compagnie non asiatique, vingt-sept interprètes, filles et garçons, dans leurs longues jupes-culotte noires, se plieront admirablement à cette chorégraphie répétitive, faisant claquer leurs mains successivement sur chaque partie du corps, déclinant, sans la moindre rupture du groupe, toute une série de mouvements débutés, debout, avec bras, puis buste  genoux, jusqu’à aboutir au sol, au son d’un retentissant «HA» poussé en choeur. Magistral au point de vue performance, parfaitement exécutée, mais lassante par ces interminables répétitions, la pièce n’a pas vraiment convaincu Lulu . Parfaite, la prouesse technique n’exclue pas l’ennui.

Que dire de Jakie signée de Sharon Eyal et Gal Baer?
 Assumant le risque de passer pour «ringarde», renouveler des réticences.
 
 La chorégraphie veut l’illustration de:
 «La réunion de personnes qui sont, à travers leur particularités, en quête d’intériorité, d’extase, ou de sérénité partagée».
Ainsi le groupe apparaît dans une étrangeté qui se développera, imperceptiblement, au long de la pièce entièrement dansée sur demi-pointes.
Tous, comme nus dans leurs maillots, éclairés par de pâles faisceaux lumineux, resteront groupés, piétinant,  cependant qu’un danseur, un couple, une danseuse se détache de l’ensemble avec quelques frémissements, emportements, mécaniques et souples à la fois, statiques ou s’alignant, sautant sur la fin, bras en chandelles.
 
 Contrairement à «OCD Love», ressenti tel un uppercut, avec une exceptionnelle intensité par Lulu, chronique de mai 2017, loin de lui faire ressentir pareilles émotions, Jakie, assurément fruit d’une pensée intense, l’a laissé à pour le moins indifférente si ce n’est déçue.
Une lassitude, un manque de réceptivité, un sentiment de déjà vu?
Assurément loin de l’ enthousiasme général.

Créateur  dans les années 80 de la «nouvelle danse française», Jean- Claude Gallotta, n’a eu de cesse de «libérer la danse», de pratiquer «la danse éclatée» ainsi qu’il le confirme dans sa récente interview ( France Culture, Affaires Culturelles du12 Janvier)  
Sa dernière créations  en constitue une nouvelle illustration pleinement aboutie.

Quarante ans après «Ulysse», sa première «grande chorégraphie», «Pénélope» en est le «miroir inversé» un changement de genre, donnant la primauté à la femme, Pénélope, spectacle pour dix danseurs tout en noir, sans décor.

Prélude aux tableaux suivants, une ouverture d’une grande douceur, réunit les cinq couples dans des enlacements  amoureux d’une infinie délicatesse.
Après les «Prétendants» dans lequel les garçons «dominent», celui des «Indociles» marque le triomphe des filles, un quintet très fort et puissant avec inversion des sexes marquée par d’incroyables portées qu’elles réalisent, garçons tenus à l’horizontale comme soulevés à bout de bras.
Menés toujours à un rythme effréné,  courses, heurts,  approches, ruptures , étreintes alternent en duos ensembles et solos. Poursuites, provocations, tournoiements, renversements des bustes, jetés de bras, frémissements de mains, et arrêts soudains dégagent une tension inégalable.
Vers la fin, une brève vidéo fait apparaître un vieillard sur un fauteuil roulant poussé par une ancienne danseuse. «Les corps ne reviennent jamais» dit une voix off.
Moment de gravité nostalgique bientôt suivi de cette note d’espoir, célébration de l’envie de toujours s’aimer, ainsi énoncée par Claude Henri Buffard «On voit ce que nous sommes, inconsolables et gais».
Ainsi, en une explosion finale, paroxysme d’énergie vitale, l’épilogue célèbre le triomphe de la réconciliation.
 
Sans faiblesse, dans la maîtrise parfaite de sa grammaire chorégraphique, Jean-Claude Gallotta nous  livre une nouvelle démonstration de son art, des exceptionnelles performances de ses danseurs.
Après tant d’années d’exercice,
Un sentiment de «déjà vu» modère l’enthousiasme de Lulu.

«Pina», le film de Wim Wenders, l’entrée au répertoire de l’Opéra de Paris du «Sacre du Printemps» et d’«Orphée et d’Eurydice», constituent trois des plus forts et beaux moments de danse contemporaine auxquels Lulu ait pu assister.
A l’opposé, d’autres créations, telle  «Le Cri sur la Montagne» lui sont parues lourdement démonstratives, inutilement bavardes, «Kontakthof» est à classer, hélas,  dans ce registre, la longueur de ce ballet, plus de deux heures, venant accentuer un insidieux sentiment d’ennui.
 
Le film de Wim Wenders nous avait fait découvrir de larges extraits des différentes versions de cette pièce.

Le thème du bal, y est étudié sous toutes  ses facettes d’apparences et de non-dits.
La chorégraphe l’a faite successivement  interpréter par ses danseurs, puis des personnes de plus de 65 ans, enfin par des adolescents de plus de 14 ans.
 
A Garnier, les gardiennes du temple  Julie Shanahan et Breanna O’Mara, ont dirigé les danseurs de l’Opéra, de l’étoile Germain Louvet jusqu’aux quadrilles.
 
Réunis dans une salle grisâtre ils sont assis alignés en fond de plateau, vêtus de leurs plus «beaux atours»avant de se présenter seuls ou en petits groupes, dans différentes poses qui se veulent avantageuses complétées d’exhibitions plus «marchandes», telles la présentation de leurs mains, pieds ou dentition.
A l’esprit corrosif de ce premier tableau à l’humour caustique,  succède le dévoilement de tous les désirs, des toutes les pulsions longuement énumérées, illustrées, reprises.
Plaire, être aimé, n’excluent ni les confrontations, la violence, l’agression. La guerre des sexes se déroule sous nos yeux, au rythme d’une musique lancinante de vieux airs populaires des années 20 et 30.
Coups de pieds, pinçons, claques s‘échangent allègrement, les filles alignées contre le mur se voient  «prises d’assaut» par les garçons qui avancent sur leur siège, des cris de folles retentissent, les filles se rajustent avec quelques gestes équivoques, un couple se découvre tendrement, un garçons se coince volontairement la main dans une porte en hurlant, lénifiant un duo rose dragée caricature un numéro de comédie musicale, enfourché, un cheval de bois à bascule apporte sa note de nostalgie d’enfance, un bas de femme est échangé comme un objet de prestidigitation.
Concluant cette première partie, tous les danseurs assis en bord de plateau, doivent, devant le micro tendu, raconter le souvenir d’une de leur rencontre amoureuse marquante. Coupés au milieu de leur récit, ils le poursuivent, dérisoires, en soliloquant.
 
Une heure quarante minutes viennent de s’écouler.
Répétitive et bavarde, la démonstration, non dénuée de profondeur,
cette mise à nu de notre nature sans concession et juste,
à force de s’éterniser perd inévitablement sa force percutante, son pouvoir.
Lassée, saturée, excédée, Lulu s’est dispensée des cinquante minutes de la seconde partie.
 
Nouvelle confirmation d’un précédent constat: Pina n’est pas Infaillible.

Depuis longtemps le public d’opéra est rompu aux mises en scène transgressives, provocatrices.  Krisztof Warikowski, un de ses plus «brillants» représentants se voit aujourd’hui détrôné, relégué au rang de pâle amateur.
Pour cette nouvelle production, la mise en scène a été confiée à l’américaine Lidya Steier, pour la première fois invitée à Paris.
Sûre d’elle, dans son interview, elle présente Salomé comme une: «terroriste»,
considère son corps comme «un champ de bataille», assénant que l’œuvre «n’a rien de sexy ou de sensuel»….
Nous pensions être prévenus.
Nos craintes dépassées,
Rien ne nous sera épargné.
 
En l’absence de chœur, la metteur en scène a «enrichi» le spectacle d’une troupe de figurants installés en surplomb du plateau, dans une grande salle du château.
S’y déroule avec un réalisme confondant, en présence du Roi Hérode et de la reine Hérodias, un festin partouzard sadomasochiste, l’alimente de jeunes et ravissantes personnes, montées nues mais agrémentées d’un ruban cadeau écarlate noué en cocarde au «centre» de leur postérieur.
«Après usage» , réduites en cadavres disloqués, ensanglantés, elles sont descendues pour être précipitées dans une fosse par des gardes que protègent des combinaisons de caoutchouc canari.
Le gore des meilleurs films d’horreur règne.
L’hémoglobine coule à flot.
Témoin silencieuse, Salomé ne perd rien de la scène.
Elle exige des gardes de voir Jochanaan, un prophète vertueux tenu enfermé dans les égouts par  Hérode qui en a peur.
Eperdue d’amour, elle est prête à tout pour en obtenir un baiser, vif ou mort.
Face à son refus obstiné , Salomé, agenouillée sur la geôle de Jochanaan, se défoulera en s’adonnant longuement au plaisir solitaire.
 
Passons à l’acte suivant.
Oubliez l’érotisme.
Balayée la danse des sept voiles, scandale de la création,
plus trash, la nouvelle version regorge de détails affriolants..
 
La célèbre injonction d’Hérode, descendu de son "Olympe":
«Danse pour moi Salomé» débute par un tripatouillage-déshabillage sur le corps de la jeune fille agrippée aux cordes de la geôle de Jochanaan. 
Le Roi lui fait perdre sa virginité à l’aide d’ un doigt dans sa culotte,
enchaîne gaillardement par une pénétration anale, reprise par l’ensemble des courtisans.
 
Je vous épargne la dernière scène ou la tête de Jochanaan roule sur le plateau, enveloppée dans un sac plastique ensanglanté poussée par une Salomé en chemise  maculée d’hémoglobine et déchiquetée de haut en bas.
Dénonçons avec la dernière vigueur les costumes de «grotesques» expressionnistes néo-punk d’Andy Besuch qui pousse le raffinement jusqu'à accrocher des piercing décorés de pampilles sur les tétons d’une Karita Matila dépoitraillée, couvre de bijou de Bikers roi, reine et courtisans affublés de perruques géantes et de guingois.
 
Difficile devant une telle accumulation de hideur d’apprécier pleinement les voix des interprètes, loin de démériter: Elza van den Heever ovationnée, Karita Mattila redoutable mère dénaturée et Lain Paterson Jochanaan, ainsi que la direction de Simone Young.
 
Premières victimes de ces derniers outrages, le compositeur, sa superbe musique, le livret d’après Oscar Wilde, trahis sans scrupules.
L’absence de l’américaine au salut se conçoit aisément.
La volonté de réinterprétation touche à ses limites.

Chants grégoriens, musique religieuse accompagnent la première partie.
Mélodies de bollywood, hard metal, percussions assourdissantes scandent la seconde.
 
Perfection, force, engagement, virtuosité des danseurs de la Batsheva Dance Company n’ont fini de nous sidérer, de nous séduire.
 
Incomparable, leur exécution des mouvements les plus contrastés,
au sceau de l’expressivité la plus marquante.
 
Sur place, déplacement d’une lenteur extrême, rythmes effrénés, poses érotiques, danses endiablées, étirements en apesanteur, port de bras hiératique, folles désarticulations se succèdent en ruptures;
Quelques paroles (incompréhensibles) sont prononcées au micro,
Des carrés d’étoffe s’agitent furieusement, la violence se déchaîne, un corps s’abat.
 
Toute une partie de la représentation nous enveloppe.
 
Pourquoi alors l’exacte répétition, la reprise à l’identique des mêmes tableaux?
Exigeante déjà, la première partie retenait l’attention.
 
Effet de miroir?
La démonstration dûe au seul changement de l’accompagnement musical?
Parti pris incompréhensible.
La redondance gagne sur la beauté.
L’envoûtement rompu
Demeure comme un goût d’amertume.

Malgré la fin de ces trop brèves représentations,
Impossible pour Lulu de ne pas brièvement rendre compte du dernier spectacle de Jean-Claude Gallotta. 
 
Scandés  par la musique métal-rock spécialement composée par Rodolphe Burger,
En trois tableaux, dix danseurs, tous différents de taille et corpulence, se livrent à une performance électrisante.
Se donnant sans limite dans une exécution qui relève de l’exploit,
Sans transition et avec une maîtrise remarquable, ils alternent frénésie moderne, technique du hip -hop, figures du classique académique,
Déclinant tour à tour, dans chacun des trois tableaux mouvements d’ensembles échevelés, ruptures de rythme brutaux, portées acrobatiques, ralentis emprunts d’infinie douceur.
Toutes gestuelles et déplacements d’une folle exigence forcent une admiration sans réserve.
Dans cette effervescence, Jean-Claude Gallotta intervient en personne entre deux tableaux.
Long visage creusé, calotte noire sur le crane, oreilles en chou-fleur, binocle sur le nez,
Témoignant d’un sens poussé de l’auto-dérision,
Il nous promet avec un fort accent teuton, des «poèmes de 1918» ou bien se livre à une démonstration chorégraphique aux figures volontairement «rétrécies» comme par la raideur de l’âge.
 
A la différence de «My Lady Rock» ou de «L’Homme à la tête de chou»
Illustrant une citation de Merce Cunningham: «L’expression est dans le rythme»,
Et ainsi que le précise Jean-Claude Gallotta:
«Aucune narration dans Le Jour se Rêve».
Peu importe.
Pour combler ses inconditionnels:
Un «précipité» de sa grammaire.

Morceaux interminables, accompagnement de percussions superflues, recours démesuré aux amplificateurs, ne nous ont pas permis de goûter aux subtilités et au talent de Tomatito guitariste de renom, présenté comme un inlassable défenseur du Flamenco à travers le monde.

De même en ouverture et au final, de la prestation de Karima Amaya, danseuse à la rage bestiale dépourvue de sensualité. Eclipsant ses jeux de bras et de mains, élégants et gracieux, ses  zapateados à répétitions dévoilent de fort vilaines jambes et relèvent davantage de la performance sportive que du  duende.*
Regrettables faiblesses, facteurs d’inévitable ennui.
Décevant.

Duende: génie qui habite les danseurs flamencos souvent évoqué par Garcia Lorca.

Magma avec Marie-Agnès Gillot et Andrès Marin.
Au firmament des Etoiles.
 
Que pouvait nous réserver cette rencontre?
Une surenchère de performances?
Un duel de géants?

Ces deux génies de la danse ont opté pour une soirée autre.
Moins facile, moins «séduisante»  elle concentre une série d’exercices exécutés en séquences de solos et duos, sans effet, basés sur une successions de mouvements mettant en valeur la technique de chacun, dans la recherche, la sobriété, l’harmonie ou la différence, mais toujours dans la perfection.
Cela peut paraître déroutant, telles leurs apparitions dissimulées sous leur costume de paille, en chamanes ou sorciers africains, symboles du mystère d’un rite.

Etranges exercices au sol, mouvements à quatre pattes; admirables duos en jeux de bras dont ceux de Marie-Agnès Gillot atteignent au sublime d’élégance et d’expressivité; surprenant accompagnement de percussions pour un éblouissant solo d’un flamenco tellurique d’Andrès Marin.

Pour tout décor un plateau nu, juste occupé par trois feuillets géants gris métallisé entre lesquels s’effectuent entrées et sorties.

Abstraction faite d’une musique techno assourdissante que rien ne justifie excepté un désir de modernité affranchi des conventions,
Les deux danseurs vêtus de noir, se livrent avec «humilité» et splendeur réunies.
Une démonstration magistrale pour puristes convaincus;

Au printemps dernier,  au Théâtre Marigny, Jean-Luc Choplin, son nouveau directeur et grand spécialiste de la comédie musicale, avait programmé «Guys and Dolls» monté avec cette même équipe.
Un spectacle  loin de susciter un enthousiasme délirant chez Lulu. Ses réserves portant essentiellement sur le choix de la pièce. (chronique d’avril 2019 ).

A l’inverse, «Funny Girl» signe le nouveau coup de maître de Jean-Luc Choplin.

Triomphe dès sa création à Broadway en 1964 avec la révélation de Barbra Streisand, et porté à l’écran avec le même succès,
«Funny Girl» réunit toutes les qualités attendues dans ce style de «divertissement».

Le livret d’Isabel Lennart s’inspire de la vie de Fanny Brice, une artiste de vaudeville dès l’âge de treize ans, vedette des Siegfeld Folies durant les années folles, créatrice du personnage comique de Baby Snook qui donnera son nom à  l’émission culte des américains  qu’elle animera jusqu’à sa mort en 1951.
Une vie privée moins réussie vient assombrir cette carrière brillante.
Ascension durement gravie, strass, paillettes et déceptions amoureuses, cette existence romanesque intègre tous les ingrédients d’une belle histoire écrite sur  la musique de Bob Merill et les «lyrics» ( en anglais dans le programe) de Jule Styne, dont le célèbre«People».

Le meilleur nous était promis.
La parole tenue.

Les décors et costumes de Peter Mckintosh éblouissent véritablement : pour les premiers, ces arcades «  courbes élégantes et féminines du mouvement art nouveau », comme les définit leur créateur, et pour les seconds le « style Edwardian , moyen à tardif , avec juste une évocation des années 1920 à la fin », composent de merveilleux écrins à l’intrigue, habillent à ravir les protagonistes, raffinés, spectaculaires ou simplement ordinaires.

Les jeux de lumières de Tim Mitchell apportent leur touche de magie aux différents tableaux, tous parés d’ éclairages idéalement adaptés à chacune des situations de l’intrigue, modulant les lumières avec recherche, jouant sur des effets dosés à la perfection.

Stephen Mear, le metteur en scène et chorégraphe, n’en est pas à son coup d’essai.
Voilà quelques années,«42e RUE», au Châtelet, avait littéralement emballée Lulu moins enthousiasmée par «Singing in the Rain».
Cette fois, le sans faute est au rendez-vous.
Majoritairement anglaise, la troupe réunie par ses soins impressionne, sans exception, par son talent et son professionnalisme, son enthousiasme communicatif.


Phénoménale, la « Funny Girl » de l’américaine Cristina Bianco.
Un petit bout de femme dont les traits ne sont pas sans rappeler ceux de Fanny Brice.
A l’image de son personnage, sans posséder ni la taille requise pour la carrière, ni le visage d’une «star», sa voix, son côté burlesque, son abattage et son tempérament ont fini par faire d’elle une vedette. Cristina Bianco se révèle aussi une authentique comédienne aux mille facettes, tour à tour espiègle, mutine, persévérante, armée d’une volonté de fer, soudain capable de nous attendrir, de nous émouvoir dans son amour aveugle, sans limites, pour Nick Arnstein, son mari, joueur invétéré, escroc patenté, condamné à la prison.

On comprend le pouvoir de séduction de celui-ci parfaitement campé par Ashley Day, grand seigneur à l’indéniable prestance,  à l’élégance accomplie, aux largesses illimitées.

Excellents encore, Matthew Jeans en Eddy Ryan, ami sincère et répétiteur de danse ; Marc Inscoe, superbe Flo Siegfeld. Raquel Stanley, en Mrs.Brice, mère de Fanny, et Shirley Jameson, son amie Mrs.Strakosh, composent de savoureuses vieilles dames, fortes personnalités comiques. Aucun des autres interprètes ne déméritent : Jessica Buckby, Isabel Cnning, Ashley Knight ainsi que l’ensemble des danseurs, dans des numéros enlevés à la synchronisation impeccable,dégagent toute l’énergie entraînante qu’exige leur performance.

Résultat probant.
Bravo aux artistes venus d’Outre-Manche, et félicitations à Jean-Luc Choplin et Stephen Mear qui ont fait de si bons choix.
Bonheur des yeux, plaisirs de l’écoute,
conquièrent le public,
Et Lulu de vous inciter à voir une  « Funny Girl »,
 phénoménale.

​Le chorégraphe l’affirme dans sa présentation : à partir de ces pièces anciennes, Duo 215 et Catalogue,  il souhaite nous éclairer, nous permettre de « lire la danse classique » en contre-point de la danse moderne.
Ni costume, ni décor. Tee-shirts, marcels, ou simples justes au corps jouant sur des effets de taches colorées habillent les interprètes.
Portés aussi bien par les hommes que par les femmes, de longs gants, blancs, ou de couleurs vives, rose fuchsia, orange vif, ou jaune canari constituent les uniques accessoires du spectacle.
 
Cela débute dans le silence, seul coupé par la respiration haletante des interprètes.
Justes au corps noir, longs gants blancs focalisant les regards, trois danseurs se livrent à une démonstration de figures classiques, exécutées à la vitesse d’un film en accéléré, ponctuée de claques sur les torses ou les cuisses, secoués de saccades, agrémentées de torsions, de pieds flex ou pliés en dedans.
Catalogue exhaustif certes, mais juste un catalogue. Froid, trop long.
Dans la même veine, pas de changements notables dans les pièces suivantes, dont un solo de fille, « classique », accompagné de quelques notes de piano aigrelettes, de Morton-Feldman.
Remarquée cependant, la présence d’un garçon, gants écrevisse, pieds bouton d’or, réunissant aisance confondante et liés remarquables. Un interprète venu du « break-rance ».
 
Une apothéose humoristique, vient heureusement conclure cette première partie aride.
Ébouriffant de virtuosité, désopilant de complicité, un duo de garçons, Brigel Gjorka et Riley Watts.
L’un surmonté d’une touffe de cheveux jais dressée sur son crâne, l’autre coupe à raz, le premier en marcel extra large et pantalon de jogging l’autre torse moulé et collants grenat.
Ce couple improbable se livre, se donne , se mesure, se défie, rivalise avec un bonheur égal.
Courses, acrobaties chorégraphiques, difficultés techniques se succèdent, se superposent, se mélangent.
Dénué de toute misogynie, il faut le souligner, ce savant dosage de caricatures féminines ne saurait mieux illustrer l’affirmation de Forsythe :
« Une pièce basée sur la technique classique est neutre sur le plan du genre ».
 A l’origine « Duo » a été dansé par deux femmes.
Ces deux garçons le porte au nadir de la cocasserie et de la perfection.
 
Sur un plateau toujours nu, la musique de Rameau, suite d’Hippolyte et Aricie,  vient très agréablement illustrer la deuxième partie du spectacle.
le premier ballet voit s’agiter, vifs comme l’éclair, les danseurs tels des  taches de couleur éclaboussant l ‘espace.
Suit un duo, sans grand intérêt entre une fille coiffée d’une casquette de jockey et son cavalier arborant de longs gants fuchsia ;
Un mouvement lent, d’une grâce infinie, nous permet de retrouver le merveilleux danseur déjà remarqué en fin de première partie, sa partenaire hélas fort dépourvue de semblables qualités.
En fond de scène, deux garçons concentrent notre attention enchaînant d’incroyables entremêlements de bras.
Exécuté consciencieusement par un couple,  le pas de deux suivant, classique, n’offre guère d’originalité , ni ne provoque quelconque émotion.
Incursion aussi brève que magistrale, le solo époustouflant d’un garçon aussi remarqué en première partie, déchaîne à juste titre les applaudissements du public.
Un autre passage « pianissimo », toujours de Rameau, accompagne une belle chorégraphie pour un solo féminin. L’interprétation cette fois encore  « propre »  « juste », mais  impersonnelle.
Le retour sur scène, à ses côtés, de Rauf Yasit, venant du « breakdance » électrise le public.
Indescriptible d’inventivités acrobatiques, de vitesse d’exécution, sa performance associe sautillements au sol et imbrications impossibles de bras et jambes. Étourdissant.
Voilà bien les moments forts de ce spectacle encensé par la critique, se jouant à guichets fermés.
Cette synthèse, ou l’analyse de liens depuis le baroque jusqu’au breakdance voulue par Forsythe laisse la part belle aux garçons. Dans leur ensemble excellents, on ne s’en plaindra pas.
Une démonstration aux résultats cependant inégaux,
Réserve confirmée par mon exquise voisine, danseuse étoile à l’Opéra de Paris,
caution dont Lulu s’enorgueillit sans pudeur.